Textos al azar

Las cosas y las ausencias en Las Sillas de Ionesco

Nayar Rivera

Las Sillas, escrita en 1951 y representada en 1952, es una obra típica del llamado segundo periodo del dramaturgo Eugene Ionesco, autor identificado con el llamado teatro del absurdo, y se caracteriza por ser una pieza que parte de una idea preexistente que se manifiesta, más allá del texto, en el planteamiento escénico, cuidadosamente planeado por Ionesco en largas indicaciones para la puesta en escena, así como en cartas dirigidas al director, recopiladas en el libro Notas y contranotas.

Ese texto nos permite confrontar la lectura abierta de la pieza, que varía de acuerdo con el horizonte de expectativas del observador y/o lector, con la puesta al día del proyecto literario de su autor. También podemos conocer su concepción del espacio escénico y de la actuación y la relación que hacía entre la cultura y la condición humana reflejadas en la puesta en escena.

Se sabe que Ionesco concibió con gran cuidado el efecto que deseaba producir en el espectador:

Es [...] ese final el que me vino a la mente al escribir la pieza, para ese final fue escrita, un final que veía antes del comienzo. [...] Por medio del lenguaje, los ademanes, el juego, los accesorios, expresar el vacío. Expresar la ausencia. 1

Las Sillas fue concebida “conceptualmente”, es decir, surgió de una idea exterior y anterior a la obra misma, desarrollada como un ejercicio de búsqueda estética del autor:

Todavía es posible otra forma de teatro, un teatro no simbolista, sino simbólico. Un teatro no alegórico, sino mítico, con sus fuentes en nuestras eternas angustias, un teatro en que lo invisible se haga visible, donde la idea se haga imagen concreta, realidad, donde el problema se encarne” 2

No puede afirmarse, entonces, que el teatro de Ionesco sea un teatro de tesis. Por el contrario, el dramaturgo rechazaba esta posibilidad: “Todo lo que puedo decirles es que no quise ilustrar una ideología”. 3

Por medio de dos viejos que han organizado una gran recepción en un salón que llenan, no de personas, sino de sillas, Ionesco se propuso en Las sillas representar el vacío, como expresión de su disgusto con la condición humana, que le parecía vacía porque consideraba que el hombre ha creado un ambiente artificial, lleno de objetos que existen y se justifican solamente en tanto que parte de un contexto cultural, pero que son por eso mismo intercambiables.

Tal vez sea propio del hombre crear objetos, pero su ridículo es que esos objetos se conviertan en la prueba principal de su presencia en el mundo. Como escribió Richard N. Coe.4, Ionesco tiende a contrastar la vida interior del individuo con otra vida integrada en un contexto social, lo que sugiere que la primera le da una estabilidad e identidad que la segunda no puede.

Para expresar su desconfianza en la capacidad de comunicación del hombre, Ionesco no trataba de mostrar únicamente la irreductibilidad semántica del lenguaje, como hizo en La cantante calva. Por el contrario, en Las Sillas, el lenguaje adquiere una forma lógica, que hace más evidente su poder de signo independiente del significado, con un valor propio, en este caso un poder generador, pero que se muestra inútil como vehículo expresivo.

Destinado originalmente a ser un instrumento fiel del hombre para expresar su relación con el mundo –el mundo existe para nosotros desde que es nombrado-, el lenguaje se ha convertido en un traidor, enemigo poderoso capaz de existir por y para sí mismo, sin significar nada fuera de sí, que termina por no dejar lugar para lo humano. Los objetos y el lenguaje crean así para el hombre una envoltura que carece de sentido:

Expresar lo absurdo, lo arbitrario, una vaciedad de lo real, del lenguaje, del pensamiento humano y, por otro lado, para envolver sin cesar, como en ropajes de palabras, la ausencia de las personas, los agujeros de la realidad, pues no hay que dejar hablar a los viejos fuera de “la presencia de esa ausencia”. 5

Ionesco era consciente de que en el momento de hacer representar su obra participaba de un juego: los actores son una de las convenciones del teatro, y estamos dispuestos a creer en su existencia como personajes porque su poder es real, puesto que los vemos sobre la escena. Pero el dramaturgo rechazaba este juego como algo inadmisible: “No comprendía como se podía ser actor [...] Me parecía que éste realizaba algo inadmisible, reprobable. Renunciaba a sí mismo, se entregaba, cambiaba de piel [...] Además el actor no lograba ser otro, lo fingía, lo que era peor, pensaba yo” 6, escribió respecto al papel del actor en la representación.

Los antiguos griegos comprendieron bien este problema y, en su teatro, las partes del cuerpo de los actores, aquello que les daba una dimensión demasiado humana, estaban escondidas para que el poder de las pasiones, del placer estético y de los conceptos fueran expresado por el ritmo y la calidad de los diálogos y de los gestos, y no por la intriga, que era bien conocida por el público, ni por las expresiones de los rostros de los actores, quienes no eran realmente los personajes a los que representaban.

En cambio, en Las Sillas los personajes no son reales, pero sí verosímiles, como los actores en la puesta en escena: “los viejos y el orador están tan poco presentes como los personajes invisibles... No tienen más existencia que estos últimos y que nuestros sueños”.7

En Las Sillas, la envoltura creada por el lenguaje y las cosas se construye de manera progresivamente más rápida a medida que los objetos invaden el escenario: al principio, los viejos están sobre la escena en calma, sin movimiento, rodeados por una iluminación neutra y objetos inmóviles (las puertas). El lenguaje tiene en esta parte el papel generador que será negado más adelante: sirve para construir el mundo –que los espectadores no ven- de los viejos. Pero la marea de objetos invade pronto todo en un movimiento casi ininterrumpido: “Se requieren muchos ademanes, casi pantomimas, luces, sonido, objetos que se mueven, puertas que se abran y cierren y se vuelvan a abrir, para crear ese vacío, para que crezca y carcoma todo.” 8

En las indicaciones escénicas, Ionesco escribió:

Puis, un moment, plus de paroles. On entend les vagues, les barques, les sonneries ininterrompues. Le mouvement est a son point culminant d’intensité. Les portes s’ouvrent et se ferment toutes a présent, sans arrêt, toutes seules. La grand porte du fond reste fermée. Allés et venues des vieux, sans un mot, d’une part a l’autre; ils ont l’air de glisser sur de roulettes [...] les deux vieux devront donner l’impression de ne pas s’arrêter, tout en restant a peu près sur place. 9

[Después, en un momento, no más palabras. Se oyen las olas, las barcas, los timbrazos ininterrumpidos. El movimiento está en su punto culminante de intensidad. Ahora todas las puertas se abren y se cierran solas sin parar. La gran puerta del fondo permanece cerrada. Idas y venidas de los viejos, sin una palabra, de un lado al otro. Parece que se deslizan sobre ruedas [...] los dos viejos deben dar la impresión de no detenerse, aunque casi no se mueven de su lugar. Trad. de N.R.]

Después, habrá un aletargamiento del movimiento, hasta el momento en que “on devra avoir l’impression que le plateau est archiplein de monde”10 [deberemos tener la impresión de que el escenario está totalmente lleno de gente]. Una vez más el efecto de la verosimilitud creada por los objetos. La luz que anuncia la aparición del Emperador, la puerta principal que se abre, su llegada y finalmente el suicidio de los viejos son los elementos que preparan la llegada del mensaje, golpe de gracia final que desenmascara el vacío oculto. La confirmación para Ionesco de que los viejos son inexistentes, igual que el orador.

Las voces, los ruidos que se escuchan al final son una puerta abierta para hacer evidente que, desde ahora, como antaño, el vacío nos pertenece –“caos originario”.11 Un vacío que desenmascara la convención del hombre que busca su definición por medio de su conciencia de la materialidad, lo que resulta, para el ser humano común, intolerable. 12

Ionesco quiere transgredir el nivel del teatro, incluir en él a los espectadores: “Las voces del final: ruidos del mundo, nosotros, los espectadores”, “esa nada que está en la escena es la multitud”. 13

Finalmente, Ionesco quiere que participemos de una cierta visión de un mundo evanescente, irreal: “El mundo se desvanece en humo, en sonidos, en colores que se extinguen; los últimos fundamentos se derrumban o más bien se dislocan. O se funden en una suerte de noche. O en una luz deslumbrante, enceguecedora”.14

Vemos aquí el intento, la imposibilidad o la posibilidad de Ionesco de hacer representar lo inefable, los sentimientos y las abstracciones. Al comparar el texto de la pieza con la propia voz de Ionesco que explica sus intenciones originales, tenemos la oportunidad de cotejar su obra con un proyecto fundamental explícito. Sin embargo, como él mismo escribió en otra ocasión, las obras de arte son “intraducibles”, y nos regalan su poder de forma directa, intransferible. De allí que, más allá del vacío de la condición humana, se asoma otra experiencia: “the vision of a transparent world of light and incandescence, is, or can be, a poetic experience of the highest order, bordering the realms of mysthicism” [La visión de un mundo transparente de luz e incandescencia es, o puede ser, una experiencia poética del más alto orden, rayana en el misticismo].15

Notas

1. Eugene Ionesco, Notas y contranotas. Buenos Aires, Losada, 1965, p. 160. (los corchetes son míos)

2. Philippe Senart, Ionesco. Barcerlona, Fontanella, 1969, p. 112.

3. Id., Notas y contranotas, op. cit., p. 101.

4. Richard N. Coe, Eugene Ionesco, New York, Grove Press, 1961, p. 61.

5. Eugene Ionesco, Notas y contranotas, op. cit.,

6. Ibid., p. 158.

7. Ibid., p. 13.

8. Ibid., pp. 160-161.

9. Eugene Ionesco, Les Chaises. Paris, Gallimard, 1975, p. 160.

10. Ibid., p. 161.

11. Id., Notas y contranotas, op. cit., p. 160.