Costumbres del ojo 4┇ Apuntes para una lectura analógica de Viernes o los limbos del Pacífico

(ver en Territorio Liberado)
1. Frente a un Ulises en el que el hipotexto funciona como metáfora, en Viernes o los limbos del Pacífico Michel Tournier retoma la anécdota del relato de Defoe, pero el nuevo Robinson Crusoe es un ser en busca de su identidad. Es “la destrucción de toda traza de civilización en un hombre sometido a la prueba decapante de una soledad inhumana”. La construcción de un orden civilizado tiene solo un carácter transitorio pero insuficiente para mostrar las etapas de construcción de una vida propia: “Entonces fue cuando una estatua de barro se animó a su vez y resbaló entre los juncos. Robinson no sabía ya cuanto tiempo hacía que había perdido su último harapo en las espinas del breñal. Por otra parte, ya no temía el ardor del sol porque una costra de excrementos secos cubría su espalda, sus flancos y sus muslos. Su barba y su pelo se entremezclaban y su pelo desaparecía en esa maraña hirsuta. Sus manos, convertidas en muñones ganchudos, no le servían más que para caminar, porque era presa de vértigo cada vez que trataba de ponerse en pie”.

2. Las huellas de la cultura, la permanencia del lenguaje, el marasmo del fango de la memoria, el anacronismo de la vida, el capital como sistema de aprehensión del mundo: “Compruebo hoy la locura y la maldad de los que calumnian esta institución divina: ¡el dinero! El dinero espiritualiza lo que toca otorgándole una dimensión a su vez racional –mensurable- y universal –puesto que un bien acuñado se vuelve virtualmente accesible a todos los hombres. La venalidad es una virtud cardenal. El hombre venal sabe hacer callar sus instintos homicidas y asociales –sentimiento del honor, amor propio, patriotismo, ambición política, fanatismo religioso, racismo- para no dejar hablar otra cosa que su propensión a la cooperación, su placer por los cambios fructíferos, su sentido de la solidaridad humana”.

3. La muerte de las falsas dicotomías, la traición entendida como libertad, la deconstrucción de la civilización, la fuerza del caos del falso demiurgo opuesta al orden natural, el sentido de la domesticación entendida como amor frente a la convivencia jerárquica en el rebaño y entre las especies, la negación, el tiempo “ciclofrénico” de continuidad indiferenciada de Urano, el tiempo “esquizofrénico” de aislamiento egocéntrico de Cronos y el reino luminoso y equilibrado de Júpiter (Calvino), la desintegración de los procesos civilizatorios: “Lo que cambia en el curso de un proceso civilizador es ante todo la pauta de su autorregulación del tiempo. Hoy en día el proceso de un modelo civilizador es bien conocido. Por ejemplo, se considera a veces punto central de este proceso un aumento y reforzamiento continuo de las autocoacciones. Pero esto da lugar a equívocos y no falta quien caiga en ellos. Ahora bien, tal interpretación de la teoría sugiere la idea de que en las sociedades más simples las autocoacciones o no existen o son débiles, y de que las descargas del afecto y del instinto tienen la misma intensidad en todos los ámbitos de la vida, cuando en realidad las actitudes sociales en sociedades más sencillas se caracterizan por ser desiguales y discontinuas. Así, en ciertas situaciones de la vida, las autocoacciones poseen una intensidad y una dureza sin parangón con los autocontroles socialmente inducidos de miembros de sociedades más desarrolladas. Y al contrario, en otras situaciones dejan vía libre a descargas instintuales y afectivas que por su fuerza y espontaneidad desbordan las pautas de conducta que se consideran aceptables en sociedades más desarrolladas”.

4. El reencuentro de la piel, la construcción de la melanina, la visibilidad de la sangre a través de las venas de la piel lechosa del brazo, la calidad arbórea del cuerpo, la tensión dinámica de las rodillas de Viernes estableciendo un dominio aparente sobre las fuerzas de la gravedad, de la inercia y de la pasividad, el reconocimiento de lo humano por la palpación del rostro, la piel que muestra una mecánica natural del cuerpo ante la mecánica humana de dominio de la naturaleza: “La pupila palpita bajo la acción variable de la luz, graduando exactamente su diámetro según la luminosidad ambiente, a fin de que la retina esté siempre igualmente impresionada. En la masa transparente del iris se anega una ínfima corola de plumas de vidrio, un rosetón intacto, infinitamente precioso y delicado. Robinson está fascinado por este órgano tan finamente compuesto, tan perfectamente nuevo y brillante. ¿Cómo semejante maravilla pudo ser incorporada a un ser tan grosero, ingrato y vulgar? Y si en ese preciso instante descubre por casualidad la pasmosa hermosura anatómica de los ojos de Viernes, ¿no debe preguntarse honestamente si el araucano no es íntegramente una adición de cosas igualmente admirables que él ignora nada más que por ceguera?
Robinson da vueltas y vueltas en sí mismo a esta pregunta. Por primera vez vislumbra nítidamente, bajo el zambo grosero y estúpido que lo irrita, la existencia posible de otro Viernes, -como ha sospechado hace tiempo, mucho antes de descubrir la gruta y la ladera, otra isla, escondida bajo la isla administrada”.

5. La piel voladora, la osamenta que canta, el arte sustituto del trabajo, el devenir continuo, el imperio del instante sin imposición, el descubrimiento de signos, la invención de signos, la desintegración de signos, la desinformación de la conciencia, la renovación del cuerpo: “Compartía con Viernes juegos y ejercicios que antiguamente habría juzgado incompatibles con su dignidad. Fue así que no se dio descanso hasta no aprender a caminar sobre las manos tan bien como el araucano”. “Soñaba con la metamorfosis de su cuerpo en una mano gigante cuyos cinco dedos serían cabeza, brazos y piernas”

6. El mito del eterno retorno, el eterno retorno de los mitos, la piel del mito superpuesta a la piel de la novela, el palimpsesto, el culto solar, el culto telúrico, la fornicación con la tierra, las mandrágoras blancas y rayadas y la barba que echa raíces, la sexualidad elemental (dirigida a un elemento) transformada en amores uranianos, en el nacimiento en el huevo de Leda de los gemelos unánimes frente a los mellizos pluránimes: “Son Dióscuros, seres caídos del cielo como meteoros, nacidos de una generación vertical, abrupta. Su padre, el sol, los bendice y su llama los envuelve y les confiere la eternidad” (p. 193). La divinidad como manifestación de la potencia de la vida, la prevalencia del ser sobre la verdad, la relatividad absoluta de las causas de la mente: “Robinson imaginaba sin cesar el diálogo que acabaría por oponerle a uno de esos hombres, el comandante, por ejemplo. “¿Para qué vives?”, le preguntaría. Evidentemente, Hunter no sabría que responder, y su único recurso sería entonces devolverle la pregunta al Solitario. Entonces Robinson le mostraría la tierra de Speranza con su mano izquierda, mientras su mano derecha se alzaría hacia el sol. Después de un momento de estupor, el comandante estallaría forzosamente en risas, con la risa de la locura ante la sabiduría, porque, ¿cómo concebiría él que el Astro Mayor es otra cosa que una llama gigantesca, que en él existe el espíritu y que tiene el poder de impregnar de eternidad a los seres que saben abrirse a él?”

7. El descubrimiento de la ironía, la risa incontenible de Viernes frente a la ballena de Jonás que no retrata su propia situación, el contenido de verdad como lo entiende Benjamin entrevisto en la escritura virtual de un ensayo sobre la obra de Michel Tournier, el camino del sentido, la devolución del lenguaje, la forma de la novela como estilo más allá del estilo, como sostén luminoso de lo permanente (Ionesco), la reverberación de la historia, de la fábula y del momento histórico de la leyenda del naufragio civilizado como la entendió Defoe, el reencuentro con la narración, la devolución del mito al flujo de la escritura, la voluntad de vida, de la constatación de los sentidos, la poética del agua, la recuperación del misterio, la fecundación del papel.

Hijo pródigo de la tradición narrativa occidental, Michel Tournier hace generación en los años setenta con Patrick Modiano y Jean-Marie Le Clézio. Aunque nació dos años antes que Michel Butor y dos años después que Alain Robe-Grillet (el 19 de diciembre de 1924), Tournier no teme reencontrarse con los viejos modelos narrativos atacados en el siglo XX. Filósofo, germanista, alumno de Lévi-Strauss, Tournier juega con mitos y relatos preexistentes a los que invierte el sentido, alternando entre lo fantástico y lo real, para insertarlos en el mundo actual.

Imagen: Mandrake. John Gerard (1545-1612) incorporated New World plants in his Herball, or Generall Historie of Plants, en su contexto, click

Costumbres del ojo 3┇ Tarkovski en la Zona

(ver en Territorio liberado)
"Stalker" es una gran película porque juega con las convenciones de los géneros cinematográficos, acumula imágenes y diálogos significativos en un ensayo visual de factura nunca antes vista.

Si reina un día fuera, dijo la hermana primera… Y se condujo del otro lado de la valla y las ametralladoras donde aguarda, pasmosa e inmaculada, la Zona, la cámara de los deseos, el país del sentido. La Zona se autogenera, está llena de trampas que cambian a cada instante, es el espacio de la irracionalidad donde imperan el deseo y la desconfianza. La luna se puso roja, dos hombres hablan de la desesperanza y el guía, en cambio, teme más por el sentido de sus vidas que por sus mismas vidas.

Estamos en presencia del Profesor y del Escritor, la ciencia y el arte, los dos grandes mitos del siglo XX. Y frente a ellos, junto a ellos, desapercibido hasta ahora, está uno que sólo roza los milagros, pero no pretende saber nada de ellos. No quiere nada, no busca entrar directamente al cuarto donde se cumplen los anhelos. En cambio, se mueve entre los mundos. Es un stalker, alguien que acecha, que merodea, uno que sabe más de la pausa y del silencio, que ve de cerca y también de lejos, que desconfía. Un perro negro y flaco, especie de retrato de Anubis (el dios que guía las almas de los muertos en la mitología egipcia), viene por él, se acurruca a su lado, lo guía hasta el inframundo y luego sale de él y extiende la Zona hacia el resto del mundo.

El filme empieza como una historia de acción realmente aburrida. Hay una Zona donde cayó hace tiempo un meteorito, una región vigilada, aislada, temida, abandonada a su suerte, y un guía que da nombre a la película: Stalker. Desde afuera se dice de él: ha estado en la cárcel, ha padecido la desgracia de ser adicto a la Zona, tiene una hija mutante. En Texas sería un caza recompensas, un sobreviviente, una especie de Woody Harrelson en un país de zombis post-apocalíptico.

Pero ese personaje, esa película, es sólo la puerta de entrada a la verdadera película, la que ocurre frente a nuestros ojos de la manera menos obvia, y que sólo por momentos explota en unos cuantos segundos: una serie de recipientes que brillan pálidamente entre los despojos, donde hay peces, piedras, pistolas, bombas, jeringas, bolsas, monedas, íconos, trapos, baldosas, restos de viejas máquinas, el agua que lo cubre todo dejando ver el fondo y el reflejo, lo visible y lo pertinente.

Andrei Tarkovski se eleva sobre toda discusión acerca del sentido, y lo expresa en un todo coherente y expansivo que estira al máximo la capacidad del cine de combinar la fuerza y la belleza de las imágenes fijas y en movimiento, las palabras, los objetos y seres retratados, logrando un nuevo producto artístico. Tarkovski logró así integrar los elementos múltiples de la que consideraba la más exigente de las artes. Aunque se decía enemigo de las categorías y los géneros, es precisamente en la mezcla de discursos distintos de diferentes niveles y géneros donde se evidencia más claramente su genio.

La suya es una obra abierta como la definió Umberto Eco, que permite la acumulación de capas de sentido y las lecturas correspondientes. Al no abandonar nunca verdaderamente las convenciones del género del cine fantástico, destacan más las elecciones realizadas para trascender el proceso de elaboración artística y cumplir con su propósito explícito: reflejar la vida en el arte.

Así había sucedido con "Solaris", filme que sin embargo no era de sus favoritos por su lado “comercial”. Pero a diferencia de esa cinta y de "El espejo", en donde aparentemente logra liberarse de toda constricción, "Stalker" se muestra redondo porque vuelve por momentos al punto de partida: de la escena en la cama con la niña dormida en un cuarto desvencijado pasamos a la Zona y de nuevo al cuarto, pero ahora vemos una nueva dimensión: el espacio aparentemente vacío y empobrecido se desborda en realidad de libros, de esperanzas y de fe. Lo dice el guía, y lo confirma a su manera su mujer, hablando directamente hacia el espectador. Por último, se confirma la profecía sorda del perro que sirve de mensajero entre los mundos: la niña, la hija del guía, ha heredado la vibración del tren y el poder de la zona, y aunque no puede caminar, es capaz, en cambio –en la mejor tradición de los hombres X–, de mover objetos con la fuerza de su voluntad.

Se me antoja usar esta película para hacer una asociación libre con el poema de Sylvia Plath Olmo. Clic aquí. En este otro enlace se pueden ver varias películas de Tarkovski, clic.

Imagen de "Stalker" en su contexto original.

Costumbres del ojo 2┇ Está entre nosotros

(Ver en Territorio liberado)
1. El miedo vive en un nicho oculto junto a nosotros, casi al alcance, pero intocable, imposible de definir. El miedo se alimenta de lo latente, corresponde a una realidad pasmosa que se tiende detrás de la superficie suave de las palabras, los gestos y las acciones. Es un sentimiento independiente, sin motivo previo, una construcción fina de la razón que desplaza e imita las potencias del cuerpo.

Encuentro el miedo en lugares inesperados, lejos de todo intento específico, de toda categoría (de hecho, exactamente un paso más allá de cualquier categoría). Virginia Woolf – al novelar un día de la vida sostenida con alfileres de la señora Dalloway, que se acerca peligrosamente a la del personaje suicida–, o Henry James –al narrar la turbación de personajes ambiguos y poco confiables–, encarnan en mi opinión el miedo de manera tan eficaz como los sociópatas de Patricia Highsmith o los terrores extraterrestres de Lovecraft.

De hecho, Lovecraft sabía que el peor miedo se encuentra en un punto más allá de lo tangible: “Ni la muerte, ni la fatalidad, ni la ansiedad, pueden producir la insoportable desesperación que resulta de perder la propia identidad”. Visto de esta manera, el cuento más terrorífico jamás contado es “Casa tomada”, de Julio Cortázar, un relato en el que dos hermanos demasiado acostumbrados a sí mismos y a su vida en común deben dejar su casa sin saber apenas por qué, pero con una conciencia muy clara de la maraña que entreteje el horror: “-Han tomado esta parte- dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.” Ese cuento, paradigma de la literatura fantástica, se sustenta en lo inexplicable, lo incómodo. Recrea un mundo inaceptable pero indeterminado, encarnado en indicios, en palabras que son espejos: “El hombre que conoce la verdad ha comprendido que la ilusión es la realidad única y que la sustancia es la gran impostora”, escribió también Lovecraft.

Citaré por último un libro que me parece de un miedo atroz, "Tropismos", de la escritora francesa de origen ruso Nathalie Sarraute: “No podía escapar de ellos. No podía sino dirigir hacia ellos las dos caras lisas de sus mejillas, una después de la otra, para el beso”.

2. Nunca tuve tanto miedo como cuando descubrí que estoy obsesionado por el miedo. Una noche soñé que un asesino me perseguía por cuatro cuartos contiguos y comunicados entre sí. Sin prisa, con la conciencia previa de su triunfo, me perseguía sonriente, blandiendo un gran cuchillo. Desperté cuando estaba a punto de matarme. Lo peor es que desde entonces empecé una novela, escribí tres cuentos y un poema dedicados a la amenaza de la muerte violenta: “Ante la sobra del miedo que se almibara y perece, /Dame niña, tus primores, de ciervo y de huerto joven” escribí atento al asesino, y no a la víctima.

3. “El miedo es la anticipación del sufrimiento”, dice un banquero erudito citando involuntariamente al filósofo y científico francés Pierre Gassendi. Pero esta anticipación es también ilusoria, pues el sufrimiento nunca es directamente proporcional al miedo experimentado. La respuesta del cuerpo ante el miedo a la enfermedad o el despido laboral es la misma que sufre frente a un cocodrilo hambriento, o para el caso, frente a una rana o una lagartija.

Darwin equiparó el miedo a la sorpresa, que lo antecede. El hombre (o la mujer) que siente miedo incrementa su umbral de percepción, oye y ve con más intensidad, abre la boca, arquea las cejas. Se vuelve una estatua activa, que rehúye la acción y el contacto, pero se apresta a escapar. Cuando (en un capítulo de Astérix) los normandos bajaron hasta la Galia en un viaje de investigación para aprender a volar (pues el miedo da alas), encontraron al sobrino de Abraracurcix, Gudurix, lo vieron temblar y sudar frío, y llegaron a la mejor conclusión posible: el miedo es la gripe.

Obra: "Scylla the Six-headed monster" de Henry Justice Ford (1860-1941). Ilustrador británico.